Vor vielen Jahren sagte ANDRE PREVIN einmal: "Ich hoffe, die klassische Musik und Jazz werden sich recht bald einem Ort treffen, wo sich beide wohlfühlen."
An Orten dieser Art mangelt es längst nicht mehr. Aber was sich dort ereignet, ist immer noch umstritten. Sicher ist es Ihnen auch schon folgendermaßen ergangen: Ein angeblich "versierter" Musikfreund schleuderte Ihnen seine Verachtung entgegen, weil Sie es vorgezogen haben, sich Bach von Loussier, Mozart von den Swingle Singers und Chopin von EUGEN CICERO interpretieren zu lassen. Derselbe Musikfreund sitzt indessen andächtig im Kaffeehaus, wenn sich ein freundlich lächelnder Allround Stehgeiger einer Chopin-Polonaise oder der "Mondscheinsonate" bemächtigt. Da nutzt auch das beste Argument nicht. Hier ist Schweigen Gold.
Aber es gibt auch seriöse Musikliebhaber, die auf eisige Distanz gehen, wenn ein Jazzmusiker in die geheiligten Bereiche der großen Meister einbricht. Da lassen sich mit überzeugenden Darlegungen (und anschließendem Vorspielen einer ebenso überzeugenden Platte: dieser zum Beispiel) oft erfreuliche Ergebnisse erzielen. In einem solchen Fall könnte man dem aufgeschlossenen Gesprächspartner vielleicht auseinandersetzen, dass der Jazz innerhalb von sechzig Jahren einen geistigen Emanzipationsprozess durchlief, der einzigartig in der Musikgeschichte ist.
Innerhalb dieser, musikhistorisch gesehen, geringen Zeitspanne, konnte sich der Jazz dank seiner Vitalität und unerschöpflichen Artikulationsskala, seines Ideenreichtums und einer geradezu universalen Stimmungspalette eine überlegene Position im gesamten zeitgenössischen Kunstschaffen sichern. Denn im Gegensatz zu den meist erstarrten modernen Kunstformen bewahrte er sich ein verbindliche Realistik der Aussage und eine kontaktbildende Ausdruckswärme selbst in seinen anspruchvollsten Kategorien.
Intellekt und Gefühl, Geist und Seele bilden eine schöpferische Einheit. Ihr verdankt der Jazz seine musische Substanz und die große Spannweite seiner Idiome. Ob lyrisch oder heiß, kontemplativ oder unbekümmert, melancholisch oder optimistisch, meditativ oder nervig-rassant, elegisch oder leidenschaftlich, poetisch oder motorisch: Aller Jazz hat eine Lebensbotschaft zu verkünden. Er dient nie ästhetischem Selbstzweck. Geschieht es dennoch, so ist es kein authentischer Jazz mehr. Denn Beziehungen zur sozialen Situation oder zur zeittypischen Bewußtseinslage des Menschen lassen sich in jedem Fall nachweisen.
Jazz ist die musische Manifestation menschlicher Erfahrungen. Und wie im ideellen, so ist es auch im formalen Bereich: Ständig werden musikalische Erfahrungen umgesetzt, analysiert, kristallisiert, zu neuen Ideen geformt. Jazz ist ein reicher schöpferischer Strom mit vielen Verzweigungen. Wie viele spezifische Elemente anderer Musikkulturen, wie viele Stileigenheiten der abendländischen Musikwelt haben sich die wenigen Jazzgenerationen, die wir bis jetzt erlebten schon erschlossen? Und es ist erstaunlich, zu beobachten, wie der Jazz diese vielschichtigen fremden Einflüsse in eigenschöpferische Energie umwandelte, mit seiner eigenen Substanz durchdrang und sie schließlich seinem Wesen integrierte. Es gibt (nicht wenige) Leute, die daraus einen Vorwurf konstruierten. Aber auch hier läßt sich das Rad nicht zurückdrehen.
Im zeitgenössischen Musikleben ist der Jazz mit der bedeutendste und wohl noch einzige elementar-schöpferische Faktor. Diese Tatsache allein dürfte den modernen Jazzmusiker legitimieren, sich mit den Meisterwerken der alten Musik, des Barock, der Klassik und Romantik auseinanderzusetzen.
Zudem kennt die Musikgeschichte unzählige Variationswerke. Wagner bearbeite Glücks "Iphigenie in Aulis", Ravel schrieb das "Tombeau de Couperin", Reger variierte Bach, Telemann, Mozart, Beethoven; Strawinskys "Pulcinella" gründete sich auf Sonaten von Pergolesi; des gleichen Meisters "Kuß der Fee" ist Tschaikowsky gewidmet, von dem Themen verwendet wurden; berühmt sind die "33 Veränderungen über einen Walzer von A. Diabelli" von Beethoven. Nicht Mangel an eignen Ideen veranlaßte die Meister , sich des Materials ihrer großen Vorbilder zu bedienen, sondern die Freude am gelungenen Werk, die beglückend empfundene Inspiration. Und das ist doch wohl die überzeugendste Legitimation.
Fast zwangsläufig mußte CICERO, dieser sensible junge Pianist, in den Bannkreis Tschaikowskys geraten, dessen kosmopolitischer Geist und dessen Neigungen zur westlichen Musikkultur doch tief in der dämonischen Empfindungswelt seiner slawischen Seele verwurzelt blieben.
CICERO entmystiziert das landläufige Tschaikowsky-Bild, ohne der musikantischen Substanz etwas von ihrer Magie zu nehmen. Ja, erlegt diese Substanz erst wieder frei, schüttelt allen Kulissenstaub ab und kristallisisiert den originalen Anspruch dieser sinnenhafter Melodik. Gegenüber der früheren rhythmischen und harmonischen Auffassung Ciceros ist eine gesteigerte Vitalität zu verzeichnen, eine dynamisierte Anschlagtechnik, eine neue Phase der Gelöstheit. Wenn Cicero anläßlich Chopins noch von seiner starken Beziehung zur Melancholie sprach, so teilt sich uns jetzt eine unbändige Spielfreude mit, die immer wieder in elektrisierenden Drive umgesetzt wird.
Mit rhythmischer Besessenheit swingt er sich in die "Nußknacker"-Overtüre hinein, vergnügt sich an Glissando-Kaskaden und zaubert unentwegt scharf konturierte Klangbilder. Mit einem Zitat aus dem "Blumenwalzer" klingt die "Nußknacker"-Jagd aus. Hier müssen gleich Peter Witte und Charly Antolini erwähnt werden, die sich diesmal selbst übertreffen. Wie sich Wittes Baß und Antolinis Drums mit dem ungestümen Piano arrangieren, das ist höchst erregend.
Ein Chanson in Jazz ist das "Altfranzösische Lied", durchzogen von einer skeptischen Zärtlichkeit, in der Tristesse und Hoffnung abwechselnd aufklingen. Die wunderschöne Melodie inspiriert CICERO zu sensiblen poetischen Phrasierungen, die mit kraftvoller Rhythmik akzentuiert werden. Rasante Swing-Läufe und lateinamerikanische Kapriolen ergänzen sich im "Neapolitanischen Tanz".
Die Introduktion zum "Schwanensee" beginnt mit einem behutsamen Originalzitat, das in schnelles Tempo übergeht Dann erfolgt ein Tempowechsel, und eine nervige bluesverwandte, hämmernde Expressivität bedrängt den Zuhörer.
Das nächste Stück ist vorerst nicht von einem grazilen Walzer zu unterscheiden, bis CICERO unversehens Soul-Waltz-Akzente setzt und schließlich an den Stahlseiten des Piano zerrt, dass man das tremolierende Crescendo aus Oscar Petersons "Hymn to Freedom " zu hören vermeint.
Das Stichwort Peterson ist gefallen. Wiewohl CICERO eigenständig genug ist, um vor Vergleichen verschont zu bleiben, darf doch die Affinität zu dem elementaren Kanadier hervorgehoben werden. CICERO hat eine ähnliche große technische Ausdrucksskala. Sie reicht von lyrischer Verspieltheit über die artistische Raffinesse des verzögerten Anschlags bis zum soul- und shout-inspirierten Idiom. Daneben verfügt er über eine dynamisierte Melancholie und ein meditatives Improvisationstalent , wie seine früheren Platten beweisen.